اختيار الثيمة الدرامية المناسبة، هو أولى المشكلات التي تواجه الكاتب المسرحي، الذي يتصدى لمعالجة قضية بالغة الحساسية والتعقيد، كقضية المقاومة، ذلك أن هذا الاختيار يعد بمثابة المدخل، الذي يلقي بظلاله على طول المسرحية وعرضها وعمقها، فالثيمة بعد تحديدها من جانب الكاتب بحرية تامة، تعود بدورها فتتحكم في السياق إلى مدى بعيد، يصعب معه تعديل مدارها، وإلا أفلت منه الزمام، وتبعثر البناء وتشتتت الأفكار، وتحول العمل الفني إلى ما يشبه الفوضى، ولا يعني ذلك أن البديل هو أن يصمم الكاتب عمله من قبل أن يبدأ في تشييده، تصميماً ذهنياً صارماً، فهذا من شأنه أيضا أن يحيل العمل إلى كتلة جامدة صماء، أقرب إلى الآلة منها إلى الكائن الحي المتدفق بالحياة، وإنما لا بد للكاتب من أن يحدد ثيمته في البداية، تحديدا واعيا بقدرتها، أثناء عملية الخلق على تشكيل البنية المسرحية، بما يتواءم مع سماتها الرئيسية. هكذا كان القلق الذي ساور سهيل إدريس في «زهرة من دم» والشرقاوي في «وطني عكا» من العوامل الرئيسية، التي أدت إلى تفتيت كلتا المسرحيتين إلى صور متناثرة حينا، وإلى أحداث متوازية أحيانا، وإلى مونولوجات متقاطعة في معظم الأحيان. كذلك كان التحديد البالغ الدقة لثيمتي «ثورة الزنج» و«النار والزيتون» من العناصر الهامة في الاتساق العام لكلتا المسرحيتين، والتماسك الداخلي الذي انطويتا عليه بمقدار أو بآخر.
ومن الطبيعي أن تكون «مواكبة الحدث» لا التنبؤ به، ولا التأريخ له، هى الإطار العام لأي ثيمة مسرحية، تدور حول المقاومة الفلسطينية الراهنة.. والمواكبة الحية الحاضرة لا تمنع السياق من التفاته للوراء أو نظره للأمام، تحضن الماضي وتستشرف المستقبل، ذلك أن مواكبة الحدث في لحظة حضوره لا تعني جمود «الحركة» أو اختزالها إلى «محلك سر» ولكن الحاضر مع هذا هو الذي يحتل الحيز الرئيسي في مسرحية، لم تسبق الحدث ولم تأت تالية له، وكذلك فإن مسرحية تدور حول المقاومة الفلسطينية، لا بد لثيمتها وأن تشتمل على الأبعاد الثلاثة الجوهرية في كل أدب يدور حول المقاومة، وأعني بها البعد الإنساني والبعد القومي والبعد الاجتماعي، ورغم هذا فالبعد القومي هو مركز الدائرة من مجموع الصراعات، التي يشتمل عليها البناء المسرحي. وإذا كان الزمن بمعناه الفني - ماضيا أو حاضراً أو مستقبلاً - هو الذي يحدد للفنان أدواته التكنيكية في التعبير الجمالي، فإن الخلل أو التوازن الذي يقيمه بين الأبعاد الثلاثة الجوهرية - الإنسانية والقومية والاجتماعية - هو الذي يحدد له أدواته الفكرية. ولذلك قلت إن اختيار الثيمة منذ البداية، هو التبعة الأساسية التي يتحمل الكاتب مسئوليتها طيلة انشغاله ببقية مراحل الصياغة الفنية، فما هي الثيمات التي اعتمدها كتابنا الأربعة مدخلا إلى أبنيتهم المسرحية؟
ومن الطبيعي أن تكون «مواكبة الحدث» لا التنبؤ به، ولا التأريخ له، هى الإطار العام لأي ثيمة مسرحية، تدور حول المقاومة الفلسطينية الراهنة.. والمواكبة الحية الحاضرة لا تمنع السياق من التفاته للوراء أو نظره للأمام، تحضن الماضي وتستشرف المستقبل، ذلك أن مواكبة الحدث في لحظة حضوره لا تعني جمود «الحركة» أو اختزالها إلى «محلك سر» ولكن الحاضر مع هذا هو الذي يحتل الحيز الرئيسي في مسرحية، لم تسبق الحدث ولم تأت تالية له، وكذلك فإن مسرحية تدور حول المقاومة الفلسطينية، لا بد لثيمتها وأن تشتمل على الأبعاد الثلاثة الجوهرية في كل أدب يدور حول المقاومة، وأعني بها البعد الإنساني والبعد القومي والبعد الاجتماعي، ورغم هذا فالبعد القومي هو مركز الدائرة من مجموع الصراعات، التي يشتمل عليها البناء المسرحي. وإذا كان الزمن بمعناه الفني - ماضيا أو حاضراً أو مستقبلاً - هو الذي يحدد للفنان أدواته التكنيكية في التعبير الجمالي، فإن الخلل أو التوازن الذي يقيمه بين الأبعاد الثلاثة الجوهرية - الإنسانية والقومية والاجتماعية - هو الذي يحدد له أدواته الفكرية. ولذلك قلت إن اختيار الثيمة منذ البداية، هو التبعة الأساسية التي يتحمل الكاتب مسئوليتها طيلة انشغاله ببقية مراحل الصياغة الفنية، فما هي الثيمات التي اعتمدها كتابنا الأربعة مدخلا إلى أبنيتهم المسرحية؟